江上吟
李白
木兰之枻沙棠舟，玉箫金管坐两头。
美酒樽中置千斛，载妓随波任去留。
仙人有待乘黄鹤，海客无心随白鸥。
屈平辞赋悬日月，楚王台榭空山丘。
兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲。
功名富贵若长在，汉水亦应西北流。
【解析】
古体诗和近体诗都是唐代盛行的诗体。唐人特别注重诗歌作品的音响效果，这不仅表现在他们创立和发展了句式齐整、音韵流转的格律诗，还表现在他们对古体诗声韵形式的改良和发展上。人们常说，近体诗讲声律，古体诗不讲声律。这是说，相对格律诗而言，古体诗比较灵活自由，并不是说古体诗没有声律要求。其实在唐代，正如近体诗受古体诗影响产生变格变调一样，古体诗同样受到近体诗影响而发生新变。有些古体诗句式齐整，对仗精工，平仄相生，具有和谐流畅的音韵节奏，代表着一种古诗律化倾向。吟咏李白的《江上吟》，就可以体会到这种变化。
同李白《梁甫吟》、《玉壶吟》、《梁园吟》等其他即兴抒情古体诗相比，《江上吟》更具有音乐美感。一方面，《江上吟》句式整饬，用字遣词符合平仄规范，句尾押平声韵，一韵到底。尤其是中间“屈平辞赋悬日月，楚王台榭空山丘;兴酣落笔摇五岳。诗成笑傲凌沧洲”等联，上下对仗十分工整，平仄粘联相当规范，几乎可视为七言律句。另一方面，诗歌又不完全受律诗的声律要求支配，而是力求将外在的声律节奏与内容的情感旋律相一致，以情带声，追求文意相谐、声情并茂的审美效果。
也许是受江上微波细浪的柔和韵律的启发，也许是受“沙棠舟”上“玉箫金管”的低吟浅唱的感染，《江上吟》的前四句在一种上下起伏荡漾的美妙节奏中轻快地运行，流露出诗人歌酒相伴，泛舟江上的愉快心情。中六句诗人由眼前的江水白鸥和声色之娱，纵思畅想，联想欲乘黄鹤远去的仙人，投江自沉的爱国诗人屈原以及煊赫一时的楚王。诗人先在虚无飘渺的神仙境界与活生生的现实生活的对比中，肯定了尘世幸福;接着又进一层将流传千古的屈原的诗篇与转眼即逝的楚王台榭的繁华进行对照，肯定和赞扬了屈原的高尚人格和杰出的文学贡献。由此寄寓诗人自身的人生理想。与此相联系，诗歌的音韵节奏也为之一变，由开头的轻婉明快转入“停蓄排荡”、回还往复的慢拍节奏，这既与诗人的悠远情思和反复思考的特点相吻合，又为篇末二句的结响铺垫并蓄势。末二句的音乐节拍又一变，用一个语气强烈的假设性的否定句，展露了诗人睥睨王侯，鄙视功名富贵的豪迈胸襟，“力挽千钧，气劲调响”。
由上分析可见，论者所说的“节拍自然入妙”，不仅“妙”在《江上吟》能自觉遵循诗歌语言的一般规范，按声韵的组合规律遣词造句，做到抑扬顿挫，错落有致，历历如走弹丸，更“妙”在能深入把握诗歌所表达内容的感情基调，按情感运动的起伏变化来引导声韵旋律的变化和节奏的快慢强弱，让声律规律更好地为诗歌内容服务。从某种意义说，后者比前者更重要，难度也更大。李白天才豪纵，诗情喷涌，特别擅长以感情的内在节奏来统帅诗歌的外在声律节拍。因此，他的诗歌，不管是激昂高亢的劲歌，还是低回宛转的浅唱，一般都能以情带声，声情并茂。这种情感性节奏美，在他的《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》等古体诗作中，也有出色的展示。但由于李白较少注意从内在情感和外在声律两个方面来通盘考虑诗歌语言形式，换言之，他不喜爱格律的丝毫约束而一任情感奔泻，所以，真正能称上“节拍自然入妙”的诗作，也只有《江上吟》之类可数几首。
其实，在初、盛唐，格律化的古体诗是相当盛行的，我们从唐代大量的古风、乐府诗和叙事诗中，都可看到古体诗向格律靠拢的痕迹。大体说来，从初唐四杰、盛唐的歌行到元稹、白居易的“长庆体”，走的都是这条道路。但是，诗歌发展的自身规律要求打破格律的一统天下，另外开辟新途，于是，中唐以后，杜甫、韩愈开始有意反对古体诗的律化倾向，将古文的笔法引入诗歌创作，为诗歌在宋代持续发展开了法门。
